Se veía venir. Desde que se anunciaron las candidaturas a los premios Razzies el pasado 14 de enero pudimos aventurar que los miembros de la fundación Golden Raspberry Award se la tenían jurada a Kirk Cameron, quien con “Kirk Cameron’s Saving Christmas” regresó a la gran pantalla tras años alejado del medio y ganándose el rencor del sector con sus comentarios ultraconservadores. Así, en la noche de ayer 21 de enero Kirk Cameron volvió a ser el centro de atención, aunque no como a él le gustaría. Su película arrasó en la convocatoria de este años, reuniendo un total de 4 menciones (peor película, actor, dúo en pantalla y guion) de las 6 categorías en las que competía (esquivó las de peor director y actriz de reparto). Para variar Michael Bay recibió también un buen pabellón ya fuera por su cinta “Transformers: La era de la Extinción” (peor director, peor actor de reparto para Kelsey Grammer) o por “Ninja Turtles” (peor actriz de reparto para Megan Fox), donde ejerce de productor (aunque particularmente, creemos injusto que se castigue como peor director a Bay, teniendo que sufrir a una versión descafeinada de éste como es el Jonathan Liebesman de la nueva versión de las Tortugas Ninja). Cameron Díaz también tenía el punto de mira fijo en sus trabajos de 2014, ya que competía como peor actriz principal (“No Hay Dos sin Tres” y “Sex Tape: Algo Pasa en la Nube”) y de reparto (“Annie”). Finalmente lo consiguió en la categoría principal, aunque la cinta “Annie” tampoco se libró del castigo, siendo escogida como peor precuela, remake, plagio o secuela. La categoría inaugurada este año y denominada Razzie Redentor se ha querido reconciliar con Ben Affleck, reconociéndole su labor en títulos como “Argo” o “Perdida”, y es que nadie quiere enemistarse con Batman….

PEOR PELÍCULA

“Kirk Cameron’s Saving Christmas”

PEOR ACTOR

Kirk Cameron por “Kirk Cameron’s Saving Christmas”

PEOR ACTRIZ

Cameron Diaz por “No Hay Dos sin Tres” y “Sex Tape: Algo Pasa en la Nube”

PEOR ACTRIZ DE REPARTO

Megan Fox por “Ninja Turtles”

PEOR ACTOR DE REPARTO

Kelsey Grammer por “Los Mercenarios 3”, “Legends of Oz”, “Think Like a Man Too” y “Transformers: La Era de la Extinción”

PEOR DIRECTOR

Michael Bay por “Transformers: La Era de la Extinción”

PEOR DÚO EN PANTALLA

Kirk Cameron y su ego por “Kirk Cameron’s Saving Christmas”

PEOR GUION

“Kirk Cameron’s Saving Christmas”, escrito por Darren Doane and Cheston Hervey

PEOR PRECUELA, REMAKE, PLAGIO O SECUELA

“Annie”

RAZZIE REDENTOR

Ben Affleck: del Razzie por “Una Relación Peligrosa (Gigli)” a los Oscar con “Argo” y “Perdida”

Los Independent Spirit nacieron como alternativa a los Oscars para aquellas películas que por su producción no solía entrar en el radar de la Academia de Hollywood. Con el paso del tiempo, el cine independiente se ha hecho un importante hueco dentro de los estudios y han encontrado su vía para acceder a los premios más esperados del año. Así, si bien hay años en los que las candidaturas de ambos galardones divergen ampliamente, otros tienden a coincidir como es el caso de este 2015. Al igual que lo esperado para esta noche, los Independent Spirits han escenificado una batalla entre las películas “Birdman” y “Boyhood”, presentando como ganadora la primera, aunque por poco margen. “Birdman” fue escogida como mejor película, además de obtener los reconocimientos a mejor actor para Michael Keaton y mejor fotografía para Emmanuel Lubezki, mientras que “Boyhood” se alzó con los premios de mejor director para Richard Linklater (una decisión salomónica un tanto absurda en unos premios que ensalzan el cine de autor, donde el director es el máximo responsable del resultado final) y actriz de reparto para Patricia Arquette. Fijos en la mayor parte de las entregas de premios de los últimos meses, Julianne Moore y J.K. Simmons han añadido un nuevo a su trabajo en “Siempre Alice” y “Whiplash”, respectivamente, y ya estarán preparando delante del espejo su discurso para esta noche. Whiplash, además, se hizo con el premio a mejor montaje. El documental ganador fue “Citizenfour” y la mejor película extranjera fue para Polonia con “Ida” Pawel Pawlikowski, que también parten con muchas posibilidades de llevarse el Oscar. Dos de los títulos olvidados de este año, “Nightcrawler” y “Puro Vicio” estuvieron también representados en los premios finales. La primera como mejor guion para su también director Dan Gilroy, y la segunda fue la receptora del premio Robert Altman que reconoce la conjunción de mejor director, director de casting y reparto. Finalmente, el premio John Cassavetes (premio otorgado a la mejor película rodada con menos de $500.000) ha sido para “Land Ho!” de Aaron Katz y Martha Stephens, mientras que “Foxcatcher” de Bennet Miller recibió una distinción especial. Hagan sus quinielas para los Oscars, pero nosotros desde ya aventuramos que los resultados de esta noche no estarán muy alejados de lo anticipado por los Independent Spirit.

MEJOR PELÍCULA

“Birdman”

MEJOR DIRECTOR

Richard Linklater por “Boyhood”

MEJOR GUIÓN

Dan Gilroy por “Nightcrawler”

MEJOR ACTRIZ

Julianne Moore por “Siempre Alice”

MEJOR ACTOR

Michael Keaton por “Birdman”

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO

Patricia Arquette por “Boyhood”

MEJOR ACTOR DE REPARTO

J.K. Simmons por “Whiplash”

MEJOR FOTOGRAFÍA

Emmanuel Lubezki por “Birdman”

MEJOR MONTAJE

Tom Cross por “Whiplash”

MEJOR DOCUMENTAL

“Citizenfour”

MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA

“Ida” (Polonia)

MEJOR DEBUT CINEMATOGRÁFICO

“Nightcrawler”

MEJOR PRIMER GUION

Justin Simien por “Dear White People”

PREMIO JOHN CASSAVETES (premio otorgado a la mejor película rodada con menos de $500.000)

“Land Ho!” (Aaron Katz y Martha Stephens)

PREMIO ROBERT ALTMAN - (Mejor director, director de casting, y reparto)

“Puro Vicio”

DISTINCIÓN ESPECIAL

“Foxcatcher” | Director/Productor: Bennett Miller

Decididamente, el cine de Wes Anderson es de otro mundo, o como mínimo, de otra época. Sus películas rezuman una falsa nostalgia por un pasado naif y carente de cinismo, cargados con un esteticismo y un lectura del mundo de colores básicos y bordes delineados, perturbado por la llegada de tonos intermedios que amenazan con corromper la pureza original. Es en esa sociedad al borde del colapso donde el cineasta ha erigido su Gran Hotel Budapest y a su principal representante, el quijotesco Monsieur Gustave H., “vagos destellos de civilidad en este matadero salvaje que alguna vez fue la humanidad”.

En su última película, Anderson nos traslada, a ritmo de balalaika, al periodo de entreguerras, a la imaginaria República de Zubrowka, bebiendo a partir de ahí de una ambientación que combina y reformula la estética y cultura de los países de Europa del Este en un momento de cambio. En este contexto el cineasta fabula acerca de la aparición del nazismo o la desaparición de un orden aristocrático, demasiado embelesado en su propia estructura endogámica como para percatarse de los cambios sociales que se avecinaban. Esta anunciada decadencia queda representada en el hotel que da título a la cinta, efervescente durante los años 30 donde se desarrolla gran parte de la acción, pero marchito y olvidado años más tarde, en 1968, momento en el que el Sr. Moustafa narra su historia al escritor. A estas dos líneas temporales hay que sumar una más, en 1985, donde se encuentra una versión envejecida del escritor que será el narrador principal. En lo que se podría ver como un primer guiño al Quijote, el director establece diferentes voces narrativas en la cinta, siguiendo el juego que Cervantes hiciera en su Obra Magna. Inicialmente todo arranca de un joven lectora que se acerca a la estatua erigida en honor al escritor y comienza a leer su libro. De ahí salta a la voz del autor que explica cómo llegó la historia hasta él, y de ahí a la versión adulta de Zero Mustafa, que narra su vida al joven escritor. En un ejercicio aún más intrincado por parte del director, dentro de esta última voz narrativa encontramos también otros personajes que pasan a narrar de manera episódica su propia historia. Así, el número de narradores dentro de la película se incrementa, aunque todos circundantes entorno al Gran Hotel Budapest, icono de ese tiempo pretérito que, como el mundo feudal de los libros de caballerías para Alonso Quijano, se niega a desaparecer.

Las cualidades que el hotel representa (elegancia, señorío, esteticismo, lujo, exuberancia) quedan a su vez encarnadas en la figura de Monsieur Gustave H., el encargado del lujoso balneario. Refinado hasta el exceso, este personaje (impecablemente interpretado por un exquisito Ralph Fiennes) es capaz de mantener su compostura en las situaciones más arbitrarias, ya sea lidiando con el día a día del hotel, compartiendo lecho con sus octogenarias clientas, enfrentándose a las hordas fascistas, recluido en prisión o como fugitivo de la ley, siempre y cuando no le falte su acicalador de "Air de Panache". A este Don Quijote de mediados del siglo XX, le acompaña su particular Sancho Panza, el botones del hotel Zero Moustafa (sorprendente descubrimiento del joven actor Tony Revolori), un inmigrante, refugiado de guerra, que aspira a las altas cotas de refinamiento de Monsieur Gustave. Los dos parecen vivir en un mundo y de acuerdo a unas reglas en extinción y que claramente chocan con la realidad que se encuentran, a las que tratan de afrontar con su mejor talante, por muy anacrónico y naif que éste resulte ante una sociedad menos civilizada. En su epopeya particular, narrada de manera episódica, se irán cruzando con toda una fauna de personajes de lo más variada, en general, inadaptados también del nuevo orden establecido y nostálgicos del sistema pretérito, que mantendrán su eco en esas almas solitarias que siguen habitando las vacías estancias del hotel en la línea temporal de 1968. Aquí Wes Anderson se esmera en su habitual gusto por el cine coral, reuniendo a uno de los repartos de estrellas más amplios de su filmografía (aunque la mayor parte de ellos se limitan a realizar un breve cameo).

Director de estilo muy definido, Anderson continúa también con “El Gran Hotel Budapest” la progresiva depuración de su imaginario personal, cargado de artificiosidad postmoderna, pero no ausente de emoción. Sus personajes mantienen ese tono caricaturesco de sus películas anteriores, consiguiendo aún así trasmitirles humanidad y sentimientos para que se establezca la empatía del espectador. Los diálogos resultan recargados y pomposos, pretensiosos como el propio M. Gustave, pero al mismo tiempo llenos de ingenio y humor. Se busca también el equilibrio entre el uso de localizaciones que den verosimilitud a la trama con la introducción de decorados extremadamente estilizados y con preponderancia de los colores pastel que dan al espectador la impresión de que la acción se desarrolla en un casa de muñecas o una maqueta. Los planos de Anderson están extremadamente medidos jugando con la simetría de la imagen y los encuadres centrados. Elevando así el tono artificioso de la cinta, y también la belleza de cada encuadre. La innovación en este sentido por parte del director está en el diferente uso del formato de la imagen. A nivel formal, las diferentes líneas temporales están diferenciadas con la proporción del plano, de manera que los años 30 tienen un formato de 1.37, el año 1968 de 1.85 y 1985 de 2.35:1 (todo de acuerdo al ratio de la imagen establecido en cada época). No hay nada que parezca dejado al azar, sino que el cineasta muestra un control exhaustivo de toda la composición visual, así como del diseño de cada personaje, llegando incluso a sembrar en muchos planos guiños o pistas para el espectador observador. Así, por poner un ejemplo del puntillismo del director, los tatuajes que luce Ludwig (el presidiario interpretado por Harvey Keitel) se corresponden con los que llevaba el Tío Jules (Michel Simon) en la cinta de Jean Vigo de 1934 “L’Atalante”.

Con “El Gran Hotel Budapest”, Wes Anderson ha completado su cinta más ambiciosa y compleja. Su estilo particular alcanza aquí un nuevo escalón en su evolución artística y logra presentar personajes indispensables ya en su filmografía como M. Gustave o Zero Moustafa. Particularmente, a nosotros nos sigue emocionando más la tierna historia de amor de “Moonrise Kingdom”, pero es innegable que en lo referente al resto de niveles, nos encontramos ante la mejor película del cineasta hasta la fecha.

Clint Eastwood vuelve a la guerra y, como en ocasiones anteriores, lo hace con un tema candente, las experiencias de Chris Kyle, una leyenda dentro del ejército estadounidense por su alto índices de muertes confirmadas durante la guerra de Irak. Considerado un tipo duro del cine y, pese a su imagen pública mediatizada por su papel icónico de Harry el Sucio, lo cierto es que Eastwood siempre se ha presentado muy crítico con el estamento militar y las incursiones bélicas de su país. Ya lo demostró con “El Sargento de Hierro”, donde el ejército decidió retirar su apoyo a la película al ver la imagen que se daba de los Marines, y con su díptico sobre la Segunda Guerra Mundial (“Banderas de Nuestros Padres” y “Cartas desde Iwo Jima”) también dio una visión poco complaciente sobre este periodo histórico y todo el aparataje propagandístico que se montó detrás. “El Francotirador” llegó a nuestras pantallas avalado por un extraordinario éxito en taquilla en su país de origen, obtenido aparentemente por el supuesto mensaje patriótico de la cinta. Nosotros particularmente no hemos visto ese fervor nacionalista en la cinta, más bien lo contrario, un tono abiertamente antibelicista nada indulgente con ninguno de los dos bandos enfrentados.

Chris Kyle, tal y como se nos presenta en la cinta, no es ningún héroe, ni una leyenda. Es un tirador extraordinario, eso sí, pero a lo largo del metraje la cinta, lejos de ensalzar sus méritos, nos lleva a cuestionarnos los medios y el fin de sus actos, y por extensión la de todo un país erróneamente adoctrinado en unas creencias basadas en la violencia y la cultura de las armas. En este sentido resultan fundamentales los flashback a la infancia de Kyle que Eastwood emplea para establecer el bagaje psicológico de nuestro protagonista. Criado en Texas, uno de los estados más conservadores de los Estados Unidos, vemos cómo Kyle es adiestrado desde muy joven en el uso de armas por su padre (una imagen que el director retomará posteriormente, marcando su continuidad de una generación a otra), quien ensalza en su habilidad con el rifle y le adoctrina en una reduccionista visión de la humanidad dividida en tres categorías: las ovejas, los lobos y los perros pastores, es decir, los débiles, los agresores y los protectores; aunque sin matizar que el fanatismo y exceso de celo del perro pastor puede convertirle a él también en un lobo. Esta mentalidad es la que lleva al protagonista a enrolarse en el ejército tras el ataque del 11 de Septiembre de 2001, movido por un confeso afán proteccionista ante un ataque exterior, pero que posteriormente queda evidenciado que responde más a un instinto de venganza inculcado a través de los medios de comunicación y una sociedad que se considera el baluarte de la libertad.

Las apabullantes y realistas secuencias bélicas rodadas por Clint Eastwood no nos hablan de la destreza o el poder del ejército estadounidense, o de la extraordinaria habilidad de Chris Kyle para fulminar a su enemigos desde una larga distancia. Lo que presenciamos en la película, desde esas secuencias iniciales con su padre, pasando por el periodo de adiestramiento en el campamento militar, hasta sus diferentes incursiones en Irak es el paulatino silenciamiento de la moral del protagonista bajo el signo de la violencia. Se produce así un efecto especular entre ambos bandos. Los yihadistas son presentados como carniceros capaces de exponer a mujeres y niños a la violencia, colocándolos en el punto de mira de Kyle; sin embargo, no es más benevolente el francotirador que flanquea su moral para cumplir con un deber inculcado. De ahí que el principal reflejo de Kyle (mira contra mira) lo encontramos en el francotirador iraquí Mustafa (Sammy Sheik), cuyo adoctrinamiento pasa de convertirle de medallista olímpico a un asesino igual de eficaz que el propio protagonista.

Es cierto que la cinta se centra psicológicamente en el bando estadounidense, negándole su perspectiva a los iraquíes, de los que únicamente recibimos las impresiones que los soldados estadounidenses tienen de ellos desde la distancia como seres amorales y sanguinarios. El monstruoso retrato que se hace de ellos, capaces de matar a alguien a sangre fría con un taladro, parece justificar la incursión del ejército estadounidense y el retrato victimista de los soldados, sin embargo, en ningún momento podemos enarbolar las acciones de éstos como baluartes de la moral. Al final, no hay perros pastores, sólo lobo contra lobo y, en medio, las ovejas, víctimas de esta confrontación de fanatismos.

Eastwood complementa su discurso antibelicista cuando sale de zona de guerra y refleja la vida familiar de Chris Kyle. La dificultad del soldado de reintegrarse en la sociedad durante los periodos de descanso habla también del carácter contra natura de la guerra, apagando la humanidad del protagonista, quien se mantiene emocionalmente aislado de lo que le rodea y en continuo estado de alerta. Convertido en un autista social, es incapaz de comunicarse con su familia o interactuar con el resto de los conciudadanos a los que ha jurado proteger, atrapado en los continuos ecos de la guerra que habitan en su cerebro. Fuera de la zona de guerra, Kyle sigue habitando en un terreno marcado por la violencia y donde cualquier estímulo amenazador es respondido con ese mismo frenesí. Sólo cuando el protagonista comienza a cuestionar el sinsentido de lo que le rodea, podrá iniciar un verdadero regreso a casa, aunque nunca liberado del todo.

Como es habitual en su cine, Eastwood destaca principalmente por la excelente labor de dirección de actores. Bradley Cooper se empleó a fondo con este papel, no sólo a nivel físico, cambiando su propia constitución con un entrenamiento exhaustivo para encarnar de manera creíble a Kyle, sino especialmente a la hora de reflejar ese mundo interior bloqueado del protagonista. En las escenas más dramáticas, podemos reconocer en su hieratismo un fondo oscuro y violento contenido, al mismo tiempo que aporta humanidad al personaje en sus escenas íntimas con su mujer o en algunas escenas de descanso con sus compañeros de pelotón. El papel de Taya Kyle queda muy subordinado al del protagonista, pero sí da opción a Siena Miller a poder crear un personaje que el espectador pueda identificar y conocer (al contrario que en “Foxcatcher”, donde el papel de la actriz quedaba completamente anulado ante los tres personajes principales), sirviendo además de contrapunto a la personalidad de su marido. Ella resulta más abierta y liberal, más cómoda a la hora de expresar sus emociones, especialmente en lo referente al vacío que queda en la familia cuando él se va a la guerra. En cuanto al resto del reparto, el cineasta prescinde de rostros conocidos (dentro del grupo de soldados el actor más conocido es Kyle Gallner, tampoco especialmente popular), consiguiendo así un alto grado de verosimilitud en el apartado interpretativo, fundamentalmente en las secuencias bélicas.

Eastwood siempre ha sido un confeso seguidor de la vieja escuela, un cineasta clásico, de discurso depurado y libre de manierismos. En “El Francotirador” se permite algunos juegos de lenguaje postmoderno, para dar una referencia más inmediata y documentalista a la acción (juega con la cámara en mano, con el montaje fragmentado, con la perspectiva para introducir al espectador en el conflicto); sin embargo, en esencia, su puesta en escena y su manera de comprender la historia bebe de la narrativa clásica, de ahí que podamos ver incluso guiños al western (género con el que más se identifica al autor, especialmente en su vertiente como actor) en los enfrentamientos entre Kyle y Mustafa. Eastwood ofrece una excelente labor en todo lo referente a las secuencias militares, tanto en las concernientes al periodo de adiestramiento como después las que tienen lugar en las diferentes incursiones de Kyle en Irak. Su mirada mantiene cierta distancia de la acción y los personajes, una distancia que es lo que permite al espectador cuestionar lo que está viendo y tomar una postura crítica con los personajes y el contexto en el que se desarrolla la acción. Desgraciadamente, la cinta se resiente a la hora de combinarlas con las secuencias que tienen lugar en los momentos de descanso del protagonista con su familia. El contraste rompe el ritmo de la cinta, cojeando a la hora de profundizar más en la relación del matrimonio o la vida privada de ella con los hijos, que carecen del peso dramático adecuado. Sin estos elementos, la parte de la historia que se desarrolla en terreno estadounidense acaba resultando un tanto reiterativa y carente de la intensidad y tensión del relato principal.

Pese a esto, “El Francotirador”, sin estar a la altura de las obras más célebres de su autor, resulta un nuevo ejemplo de la excelencia narrativa de Clint Eastwood, capaz de aportar siempre una mirada humanista e inteligente al mundo que nos rodea, sin recurrir para ello a fruslerías melodramáticas, y manteniendo siempre un alto nivel de coherencia autoral independientemente de la historia que trate.

Ayer lunes 2 de marzo la actriz Barbara Lennie recibía el premio Fotograma de Plata a mejor actriz por su papel en la cinta de Carlos Vermut “Magical Girl”. Con este galardón se redondeaba un año de éxito para la actriz, donde por fin gracias este personaje y su trabajo en uno de los grandes éxitos del pasado año, “El Niño”, ha recibido un merecido reconocimiento (no sólo el FOtogramas, también el Premio Jose Mária Forqué, el Goya y el Premio Feroz por la cinta de Carlos Vermut y el Gaudí por la de Daniel Monzón) a lo que ha sido una aún corta, pero espectacular carrera interpretativa, basada en el riesgo y el talento. Con tan solo 30 años, la mitad de los cuales han estado dedicados al mundo de la interpretación, la actriz se ha convertido en uno de los rostros necesarios para el cine español, con un exquisito gusto a la hora de escoger proyectos y una gran valentía para adentrarse en territorios complejos y difíciles para un actor.

Nacida en Madrid el 30 de abril de 1984, pero criada durante sus primeros años en Argentina, confiesa que el mundo del arte le llamaba, pero descubrió realmente su vocación como actriz gracias a su amigo Jonás Trueba, cuando éste le propuso que se presentara al casting de su primera película como guionista, “Más Pena que Gloria”, dirigida por Víctor García León. Pocas actrices pueden presumir de debutar en el cine con un papel principal, aunque fuera una película modesta e independiente como aquella. En aquel momento, Lennie tenía 15 años y tras acabar el instituto, decidió irse a estudiar a la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD); sin embargo, este periodo de formación no supuso un parón en su trabajo en el cine, compartiendo sus estudios en la escuela con el rodaje de nuevos proyectos cinematográficos, teniendo rodadas ya cuatro películas cuando finalizó sus estudios. El primero de estos fue “Obaba”, a las órdenes del veterano director Montxo Armendáriz y acompañando a Pilar López de Ayala y Juan Diego Botto. Esta experiencia le deparó también sus primeras candidaturas a premios, siendo nominada como actriz secundaria a los galardones entregados por el Círculo de Escritores Cinematográficos y a los Goya.

A partir de aquí, la actriz fue perfilando una carrera repleta de desafíos, participando en películas pequeñas, pero que suponían un reto interpretativo. No encontramos en su filmografía demasiados proyectos escogidos con aspiraciones comerciales, películas dirigidas a un público general con las que escalar puestos en la industria de manera inmediata. A Lennie la hemos identificado más con un tipo de cine pequeño, independiente, con directores de voz propia, acompañada por otros actores de prestigio y donde no se le caen los anillos por representar un rol secundario. Así, la hemos visto trabajar a las órdenes de Sigfrid Monleón (en “La Bicicleta”, junto a Pilar Bardem) o Felipe Vega (en “Mujeres en el Parque”), aunque ha sido en películas posteriores, como las dirigidas por Jonás Trueba (con el que se reencontró después de “Más Pena que Gloria” en su opera prima “Todas las Canciones Hablan de Mí”), Isaki Lacuesta (“Los Condenados”) o Luis Miñarro (“Stella Cadente”) donde se la ha visto más libre.

Esta estrecha relación con el cine experimental e independiente no quita para que haya participado también en títulos de producción más pesada, aunque siempre buscando la confianza de un director de prestigio. Así, su presencia en “Las 13 Rosas”, dirigida por Emilio Martínez Lázaro, fue también un impulso importante en su carrera, como lo ha sido también trabajar para Pedro Almodóvar (con un pequeño papel en “La Piel que Habito”) o Imanol Uribe (en “Miel de Naranjas”). También la televisión ha servido de trampolín para la carrera de Barbara Lennie. Como muchos actores en nuestro país, nuestra protagonista se ha dejado tentar por las mieles de la pequeña pantalla, quizás no con una reputación tan prestigiosa como el cine o el teatro, pero sí desde luego proveedora de una gran popularidad. Así, entre 2007 y 2008, la actriz debutó con el policíaco “Cuenta Atrás”, donde además de su trama de acción e investigación, destacaba la relación de su personaje con Corso, el papel interpretado por Dani Martín, cuando éste aún era el líder de El Canto del Loco. Después llegarían una breve aparición en “Águila Roja”, “Amar en Tiempos Revueltos” (para la que rodó la friolera de 139 episodios entre 2009 y 2010) e “Isabel” (donde durante 12 episodios dio vida a la malvada Juana de Avis entre 2011 y 2013). Su última incursión en la pequeña pantalla ha sido este año con la serie “El Incidente”, junto a Marta Etura, Miquel Fernández, Pepa Aniorte y Jordi Coll.

Vista su filmografía con perspectiva global, es difícil pensar que en estos catorce años de profesión haya quedado tiempo libre, sin embargo, como otros compañeros de profesión, la actriz ha confesado lo eternos que se le hacen las pausas entre un proyecto cinematográfico y otro, especialmente para alguien que parece necesitar movimiento continuo en su carrera. De ahí que, si bien ha sido el cine y la televisión lo que le ha proporcionado fama, ha sido el teatro lo que le ha proporcionado esas bocanadas de aire que necesitaba como artista. Ahí juega un papel fundamental su compañía Kamikaze, con la que ha participado en obras como “La Función por Hacer” (con la que se alzó con el galardón a mejor actriz revelación en los Premios Unión de Actores), “Veraneantes” (con la que ganó un Premio Max como mejor actriz principal) o “Misántropo”. La actriz ve el cine como algo efímero, cambiante, mientras que el teatro le proporciona una mayor sensación de continuidad, de generar equipo, además de una conexión más cercana con el público y esa convicción de que cada función es una experiencia única.

Con este perfil, no es de extrañar haber encontrado a Barbara Lennie en dos proyectos tan distintos como “Magical Girl” y “El Niño”. Esta conjunción entre un cine experimental e independiente con otro más industrial y de género, pero sobre todo, el saber distinguir proyectos interesantes y ambiciosos, define esa constante búsqueda de nuevos retos que ha caracterizado hasta ahora la carrera de la actriz. De esto y de más tendremos ocasión de hablar con ella el próximo viernes 6 de marzo a las 19h. en el Espacio Cultural de la Fundación CajaCanarias en Santa Cruz de Tenerife, donde presentará la proyección de la cinta que le ha proporcionado su primer Goya y este reciente Fotogramas de Plata, “Magical Girl”.

Pese haber alcanzado su momento de mayor popularidad con películas de estudio como “La Zona Muerta” o “La Mosca”, lo cierto es que el idilio de David Cronenberg con Hollywood fue breve. Tras probar las mieles de la Meca del Cine a mediados de los 80, el cineasta regresó a sus producciones pequeñas e independientes en Canadá, donde siempre ha ejercido como uno de los principales impulsores de la cinematografía nacional dentro y fuera de sus fronteras. Fugaz, pero intenso, ese periodo dentro del canon (donde ejecutivos desorientados le ofrecieron dirigir títulos tan lejanos a su cine anterior como “Flashdance”, “Top Gun” o “El Retorno del Jedi”) permitió a Cronenberg hacerse una idea clara de cómo funciona ese microcosmos de envidias, ambición desmedida, comportamientos perversos y endogámicos y fantasmas internos, es decir, lo que en esencia es el macabro universo cinematográfico propio del director.

A medio camino entre la sátira corrosiva y el drama escabroso, “Map to the Stars” parte de un guion original escrito por Bruce Wagner, autor que se alimenta aquí de su conocimiento del entorno gracias a la época en que era conductor de limusinas (como Jerome, el personaje interpretado por Robert Pattinson). Con esta historia, Wagner no pretende dar un retrato exhaustivo de Hollywood, pero sí escarba en la llaga de una sociedad hipócrita, superficial y frívola, que se rige por intereses creados y amistades peligrosas. Así, temas como lo efímero de la fama, el sexo como elemento de canjeo, el chantaje emocional o el consumo de todo tipo de sustancias (algunas ilegales, otras recetadas) con el fin de soportar el vacío existencial de una vida insustancial perfilan un retrato de la industria del cine y sus participantes poco halagador y bastante grotesco. Por su parte, Cronenberg reincide en elementos recurrentes de su cine, como personajes de psicología estriada, con traumas internos que les aíslan de la realidad, y que somatizan de forma física (como las quemaduras de Agatha, el personaje interpretado por Mia Wasikowska) hasta eclosionar de forma agresiva e incontrolada. Para ello, el cineasta hace uso de su habitual puesta en escena aséptica y estilizada, emocionalmente fría, pero donde las secuencias más explicitas sirven de contraste con ese entorno de sentimientos silenciados. El lujoso entorno en que conviven estos personajes se convierte así en una tentadora jaula de oro, demasiado hermosa como para querer abandonarla, pero carente de calidez emocional. Todo resulta muy esteticista (casas vanguardistas, muebles de diseño, ropas de alta costura y coches caros), pero también tremendamente impersonal para acoger a unos personajes que han intentado acallar sus propias necesidades con el fin de integrase en ese entorno fastuoso. Sin embargo, lo que está enterrado acaba brotando y en esta ocasión el detonante es el regreso de Agatha, una Lilith expulsada del Paraíso y cuyo retorno abre heridas cauterizadas, pero nunca curadas. Resulta curioso que precisamente esta película, y pese a los antecedentes del director, haya sido la primera que Cronenberg ha rodado en territorio estadounidense. Hasta ahora, siempre había redirigido la mayor parte de sus rodajes a Toronto, pero los exteriores que necesitaba para esta historia sólo podía encontrarlos en el Sur de California (Hollywood, Beverly Hills).

El director echa mano también de su habitual habilidad para la dirección de actores, destacando especialmente una soberbia Julianne Moore y un inquietante Evan Bird. La primera interpreta a Havana Segrand, una actriz veterana, quien por un lado debe afrontar la llegada de la madurez, momento siempre temido por toda actriz en Hollywood, y por otro hacer frente al recuerdo traumático de su madre. Moore es capaz de reírse del absurdo de su personaje, representando la vacuidad de su vida, sin perder el sentido del drama. Se trata de un personaje al límite que exige de la actriz un alto grado de exposición, algo que, por otro lado, Moore siempre ha afrontado con valentía a lo largo de su carrera. Por su parte, Bird supone una revelación, un actor de rostro aniñado y cuerpo inquietante, que ilustra a la perfección ese salto de todo niño prodigio, desprovisto de infancia, a la adolescencia, con los riesgos de los excesos de la fama y el temor a convertirse en otro juguete roto de Hollywood. En su personaje, Benjie, las referencias a nombres como Macaulay Culkin o Lindsey Lohan resultan inevitables y buscadas. Físicamente, el personaje de Agatha es el más Cronenbergiano de todos, sus cicatrices son la Nueva Carne. La cinta utiliza el elemento del fuego como metáfora de la necesidad de esterilizar ese mundo infectado. La protagonista es la primera en pasar por esa cura que la deja marcada. A su regreso busca ocultar las cicatrices con su cabello, pero las quemaduras no sólo son un caso de fealdad en una sociedad que idolatra el cuerpo, sino también una prueba de haber salido de ese entorno endogámico.

Frente a estos tres personajes principales, encontramos otros secundarios, que sirven de apoyo, pero en los que se evidencia la dispersión del libreto. En los tres casos, el cierre de sus respectivas historias resulta precipitado y poco satisfactorio, carente de la progresión necesaria. Quizás el exceso de subtramas obligó a la tijera en postproducción, pero lo cierto es que nos encontramos ante tres personajes con posibilidades, que quedan reducidos a una descripción superficial, lastrando no sólo su peso en la película, sino también la importancia de su aportación a la trama global. Robert Pattinson interpreta el papel más equilibrado de la cinta, quizás por ser un aspirante, pero aún no perteneciente, al círculo de Hollywood. Inicialmente, Jerome parece representar una tabla de salvación para Agatha, sin embargo, la ambición de éste por entrar en la jaula de oro y codearse con la fauna autóctona y lo profundo del trauma de la protagonista parece convertirse en un obstáculo difícil de superar. Por otro lado, tenemos al matrimonio Weiss (cuyo apellido fonéticamente suena cercano a “vice”/vicio), interpretados por John Cusack y Olivia Williams. El primero interpreta a un falso gurú, un terapeuta de autoayuda que combina el psicoanálisis con el masaje terapéutico y cuyas sesiones con Havana parece remitir al acto sexual. La segunda interpreta a la madre de Benjie y quien dirige su carrera, responsable de la pérdida de la infancia de su hijo, vendida por la ambición de la familia.

“Map to the Stars” supone, por lo tanto, un interesante acercamiento a ese crepúsculo de los dioses que es Hollywood, aunque para ello peque de demasiada frialdad y un tono excesivamente cerebral que resta al conjunto impacto emocional, además de una trama argumental rica y jugosa, pero a la que le falta algo de cohesión para poder concretar mejor en su tercio final los múltiples hilos narrativos que la conforman. Con este título, Cronenberg sigue definiéndose como un hábil cronista de nuestra sociedad, aunque en esta ocasión el tiro no resulte tan certero como se esperaba de él.

A finales de los 70, principios de los 80 del pasado siglo, uno de los temas clave del género fantástico fue el concepto de humanidad, motivado por la explosión de la tecnología, la robótica y la informática, a la vez que la muerte de las utopías sociales dejaban paso al capitalismo feroz y una visión alienada de la sociedad. El mundo occidental necesitaba redefinir sus valores y el carácter metafórico del cine de género ayudó a reflejar las dudas, miedos y anhelos próximos al cambio de siglo. Una de las cintas que más y mejor ejemplificaron esto fue “Blade Runner”. En ella, Ridley Scott debatía sobre los sentimientos como frontera final entre los humanos y las máquinas, adelantándose a un concepto hoy en día más en boga, la inteligencia emocional. Curiosamente, ahora que se acaba de reestrenar la película, esa confrontación entre inteligencia artificial e inteligencia emocional (representada entonces por la dicotomía entre los personajes de Rick Deckard y Roy Batty) vuelve a tener especial relevancia en dos estrenos recientes, “Ex Machina” de Alex Garland y “Chappie” de Neill Blomkamp.

“EX MACHINA”. VOIGHT-KAMPFF

Alex Garland ha demostrado ser un gran amante de la ciencia ficción y, especialmente, del valor especulativo y reflexivo de ésta a la hora de representar nuestra sociedad y hablar de la naturaleza del ser humano y su evolución. El uso de los patrones de género como subterfugio para ahondar en temas más intimistas y próximos no es nuevo, como tampoco lo es poner la mirada en un futuro (próximo o lejano) para denunciar aspectos actuales y/o universales. Precisamente no es difícil rememorar “Blade Runner” durante el visionado de “Ex Machina”. La representación del ser humano con síndrome de Dios ante la creación de vida artificial (identificado en la figura de Nathan/Oscar Issac), las crisis de identidad que surgen al borrarse las fronteras entre lo artificial y lo orgánico (Caleb/Domhnall Gleeson), o la necesidad emocional del nuevo ser (Ava/Alicia Vikander) apunta directamente a algunas de las secuencias clave de la película de Ridley Scott. Es más, la excusa argumental de la película (los encuentros entre los personajes de Caleb y Ava para poner a prueba las reacciones emocionales de ésta) no es otra cosa que una extensión del test VOIGHT-KAMPFF que Deckard realizara a Rachel 33 años atrás. Incluso, sin llegar a extremos tan evidentes como los que podíamos encontrar en “Blade Runner”, no es descabellado tampoco apuntar patrones de cine negro al guion de “Ex Machina”, aunque alejada de los claroscuros marcados por el género en la década de los 40 y 50 y apostando por una estética postmoderna, aséptica y fría. ¿Acaso el lado oscuro e inquietante, y al mismo tiempo atractivo y carismático, de Nathan no corresponde con la representación que el cine ha propiciado de la figura del gangster?, ¿no es Caleb ese detective naif y honesto, con aspiraciones de caballero andante, que se ve tentado por unos personajes que buscan sacar provecho de él?, ¿es Ava una dama en desgracia o una femme fatale que no duda en utilizar su sensualidad o su apariencia dulce e inocente para manipular a los hombres?

Garland arma todas estas referencias como si fuera una obra de cámara, pensada para pocos personajes, en un espacio reducido, aislado, y donde se evita la proliferación de subtramas que distraigan del argumento principal. La puesta en escena del director novel tampoco quiere despistar al espectador. Se trata de una narrativa sobria y estilizada, centrada en los tres protagonistas y los ambientes, pero evitando virtuosismos expresivos que lleven al público a fijarse más en los movimientos de la cámara que en las acciones de los personajes. Tampoco se pretende abusar de los efectos especiales, que los hay, pero están minimizados a lo puramente necesario para dar prestancia tecnológica y futurista a la estética de la película. En realidad, puestos a hablar de un verdadero hallazgo de efectos visuales, éste responde al nombre de Alicia Vikander, quien con su interpretación consigue apuntar diferentes capas de lectura a su personaje, manteniéndolo en esa fina línea que separa la interpretación afectada y mecánica del naturalismo. Resulta también fascinante ver la interrelación de los personajes masculinos (entre la admiración y el recelo, la amistad y la confrontación) y cómo esto queda reflejado en el excelente trabajo de los actores, todos conscientes del peso que recae sobre sus hombros en la película, fundamental para que la propuesta de Garland fructifique y llegue a buen puerto.

“Ex Machina” es una cinta pausada y cerebral, desaconsejable para quien vaya a la sala en busca de un divertimento meramente recreativo. La cinta requiere del espectador interacción y que salga de su zona de confort, que asimile la jerga tecnológica y que escudriñe el valor metafórico de la trama. Es cierto que Garland no saca total rendimiento de su propuesta y que como toda opera prima, la película es víctima de la inexperiencia del cineasta, sin embargo, pese a eso, sigue siendo una de las propuestas más sugestivas que tenemos actualmente en cartelera.

“CHAPPIE”. CHAPA Y PINTURA

Pese a la faceta comercial de su cine, la filmografía de Neill Blomkamp no evita dejar constancia de su propósito de reflexión social e incluso política. “Chappie” comparte con su opera prima, “District 9”, su ambientación en los guetos de Johannesburgo para representar una estructura social descompensada en un entorno de superpoblación, donde los altos índices de pobreza concuerdan con la proliferación de la delincuencia y la violencia en las calles (un entorno que en su segunda película, “Elysium”, quedaba ubicado en las localizaciones de Ciudad de México). Ante la falta de medidas sociales que la solventen, se busca coartar esta situación con brutalidad policial y medidas neoliberales (con una clara lectura anticorporativista). Como en sus películas anteriores, la respuesta a este entorno viene dada por parte de un protagonista que rompe con el status quo impuesto y se acaba estableciendo como estandarte hacia un cambio social. En este caso, ese héroe accidental es un robot dotado de inteligencia artificial, cuyo bagaje emocional reseteado le libera del peso de la violencia y el odio que ha cerrado las puertas del entendimiento entre ambos bandos; un ser inocente como un niño, pero en cuya naturaleza única y revolucionaria se encuentra la promesa de un mundo mejor.

Nacido en 1979, Neill Blomkamp creció bebiendo de toda la cultura de los 80, la explosión de la tecnología, el ciberpunk, los videojuegos, los comics, la irrupción del manga y el anime en occidente y la influencia de cineastas como Steven Spielberg, Paul Verhoeven, George Miller, o autores como Frank Miller. “Chappie” busca ser también un homenaje a todo ese bagaje, proponiendo una fusión del tono naïf del cine juvenil post Spielberg (en este caso especialmente la cinta de John Badham de 1986, “Cortocircuito”) y el estilo ultraviolento y apocalíptico de títulos como “Robocop” y “Mad Max”. No podemos negar que a nivel de estética y popurrí de referencias, la cinta despierta en el espectador iniciado cierto interés, a lo que la pirotecnia visual de Blomkamp tampoco es ajena. En este sentido, “Chappie” es una película sensorial, que entra por los ojos, y donde destacan las aparatosas y vibrantes secuencias de acción. Desgraciadamente, estos dos elementos (la nostalgia y el despliegue visual) es lo único a lo que puede agarrarse la audiencia. El guion escrito por el propio Blomkampf y Terri Tatchell (colaboradora habitual del cineasta y su esposa en la vida real) es de una torpeza supina. La trama va perdiendo coherencia a medida que avanza, la descripción de personajes es monocromática y los diálogos son de vergüenza ajena.

El supuesto mensaje antiviolencia de la cinta choca con la puesta en escena del director que se recrea en ella. Podemos aplaudir el trabajo de efectos especiales para crear a Chappie, pero eso no quita para que éste sea un personaje infantiloide y grotesco que no ayuda a que el espectador empatice con él. Tampoco ayuda que Blomkampf haya escogido para protagonizar la película a actores noveles como los miembros de la banda de electro rap-rave Die Antwoord, Ninja y Yo-Landi Vi$$er (cuyos personajes mantiene además estos nombres artísticos), mientras que Dev Patel (muy lejano de su descubrimiento en “Slumdog Millionaire”) tampoco da la talla en su papel de joven genio de la informática. Los únicos en cubrir el expediente en el apartado interpretativo son Hugh Jackman y Sigourney Weaver, pero más por oficio y porque sus personajes son más secundarios, que porque realmente contaran con material de interés para hacer su trabajo.

Al final, “Chappie” resulta una cinta demasiado pueril e insustancial para el espectador adulto, pero con secuencias demasiado violentas y un tono muy oscuro y amenazador para el público infantil. Esperemos que para su proyecto de “Alien 5” Blomkampf se esfuerce más, porque esta “Chappie” supone un nuevo descenso en su carrera tras la fallida “Elysium”.

El estrellato es como estar ante una jauría, si percibe que tienes miedo, te atacará sin piedad. Durante años Will Smith fue una de las estrellas indiscutibles de Hollywood, uno de los pocos actores que aseguraban éxito en taquilla sólo con su nombre, ya fuera en géneros dispares como la comedia, la acción o el drama. Sin embargo, llega el momento en que toda estrella empieza a apagarse y una etapa se acaba. El fracaso de “Siete Almas” dejó herida de gravedad la carrera de Smith y desde entonces su filmografía no ha levantado cabeza. “Hombres de Negro 3” quedó lejos de los resultados esperados y “After Earth” fue un fracaso rotundo (el más duro de su carrera, según el actor), aunque achacable a la mala estrella de su director o la falta de carisma de Jaden Smith. “Focus” ha sido el último intento de actor por remontar el terreno perdido, un vehículo para su lucimiento, con todos los ingredientes para triunfar.

Smith ha contado a su favor con un personaje atractivo y seductor escrito a su medida: enigmático, con momentos divertidos, románticos, pero también con un poso dramático que el actor deja intuir, pero no se desvela del todo. A su lado se encuentra una de las actrices ascendentes de Hollywood. Tras “El Lobo de Wall Street”, Margot Robbie tiene aquí otro papel con el que explotar su belleza y sex appeal (con el morbo añadido de una relación interracial, que a estas alturas del partido sabemos que en Estados Unidos sigue despertando reacciones contrapuestas). El resto del plantel de secundarios cuenta con actores de carácter (en su mayor parte) con la suficiente presencia en pantalla como para encandilar al espectador pero sin restar espacio al protagonista. La dirección queda en manos de Glenn Ficarra y John Requa, quienes, tras “Crazy, Stupid Love”, despliegan aquí una puesta en escena sutil y elegante, acompañada por un diseño de producción que rebosa lujo en cada fotograma (vestuario, relojes, coches, casas, todo un catálogo de product placement escogido con la idea de glamour como principal concepto), una dirección de fotografía que juega con texturas postmodernas y esteticistas y una selección de canciones que dan ritmo a la narración. Sin duda, toda una superproducción al más puro estilo de Hollywood.

Y, sin embargo, todo este esfuerzo no termina de cuajar en pantalla. Will Smith evidencia en todo momento su necesidad de demostrar que sigue siendo un actor carismático, pero por el camino pierde la naturalidad que siempre le caracterizó. Nicky Spurgeon no es un personaje, sino una impostura con la que el actor no termina de sentirse cómodo. Su química con Margot Robbie no termina de funcionar. El componente emocional entre los dos personajes resulta forzado y artificial, lo que además deja a la actriz desvalida, sin que su belleza o su simpatía sea suficiente para justificar los giros de su personaje. El guion resulta episódico y disperso, por lo que no da tiempo a que el espectador empatice con ninguno de los personajes. Así, secundarios como Adrian Martinez (Farhad), Rodrigo Santoro (Garriga) o Gerald McRaney (Owens) quedan relegados en favor de la jerarquía del star system. Sólo hay un momento en que la película llega a brillar, y no es gracias al tandem Smith/Robbie, sino a BD Wong, un actor secundario, visto en títulos como “El Padre de la Novia”, “Parque Jurásico”, “Hombres de Negro” o “Decisión Crítica”, quien, inesperadamente y de manera efímera, consigue aportar a la película el carisma que le faltaba, robándole la función a los dos protagonistas.

Por el resto, quizás temiendo que la audiencia, ya bregada en estas tramas de pícaros y estafadores se huela el truco, la película se esfuerza demasiado en esconder sus ases en la manga y se olvida de la principal regla de todo buen engaño, el espectáculo. No podemos negar que “Focus” se deja ver con la complacencia de lo previsible, pero en ningún momento logra deslumbrar al espectador. No es que Smith haya perdido encanto, pero ahora se huele su miedo y eso despierta a la jauría que llevamos dentro.

Resulta llamativo como en los últimos tiempos se ha puesto de moda la ciencia ficción distópica juvenil, casi como si fuera un eco del descontento de la población joven por las caducas políticas de las últimas décadas y que han creado diferentes movimientos sociales a nivel internacional reclamando un cambio en el sistema social y denunciando las injusticias de un sistema corrupto. No sabemos si esta coincidencia es meramente eso, una casualidad, si es un recurso de Hollywood para ofrecer una imagen impostada de modernidad o, por el contrario (desde una perspectiva conspiranoica), un medio para que estos jóvenes vean satisfechos sus sueños en la gran pantalla y no los busquen fuera de ella. Sea como fuere, lo cierto es que la libertad parece que ya no tiene la apariencia de una mujer de pecho descubierto como la representara en 1830 Eugène Delacroix (la calificación por edades de Hollywood no lo permitiría), sino la de Katniss Everdeen o, en el caso que nos ocupa, Tris Prior.

En la primera entrega, el centro del conflicto estaba entre las facciones de Abnegación y Erudición, es decir, entre lo emocional y lo intelectual, quedando Osadía como herramienta violenta para imponer un orden dictatorial. En la segunda entrega, entran en juego nuevas facciones, que previamente habían quedado simplemente apuntadas, Verdad y Cordialidad, dos conceptos que en la trama quedan anulados cuando la cobardía ante se apropia de ellas. Recordando el poema de Martin Niemöller “Cuando los Nazis vinieron a por mí…”, una de las principales tramas de la cinta va relacionada con las consecuencias de no resistir las tiranías en los primeros intentos de su establecimiento, junto con la necesidad de la protagonista de perdonarse a sí misma y enfrentarse al sentimiento de culpabilidad por los sacrificio que su revolución ha ocasionado. Nos encontramos por los tanto con una Tris más madura que en la película anterior, pero también traumatizada por la violencia que marcó el clímax de la entrega anterior (como sucediera con Katniss en “Los Juegos del Hambre. En Llamas”, subrayando aún más la cercanía entre ambos personajes, y también el propósito de ambas sagas de dar un retrato más complejo de sus respectivas heroínas). Inicialmente, a la hora de llevar la trilogía “Divergente” de Veronica Roth al cine, la productora Summit Entertainment aspiraba a encontrar un filón juvenil que continuara la estela de “La Saga Crepúsculo”, pero intentando por el camino recabar un reconocimiento crítico más cercano a “Los Juegos del Hambre”. Para ello, al igual que con las aventuras de Katniss, para cuya primera entrega Lionsgate contó con un director con cierto prestigio autoral (Gary Ross, “Pleasantville”, “Seabiscuit, Más Allá de la Leyenda”), la adaptación de la primera novela de “Divergente” se quiso escudar en la reputación de un director de corte indie (Neil Burger, “El Ilusionista”, “Sin Límites”). El resultado fue un tanto apático. Esta primera entrega se regodeaba demasiado en la parte descriptiva y contemplativa de ese futuro distópico que nos presentaba la historia. Al conjunto le faltaba garra, una impronta más enérgica, y sobre todo una mano más experta a la hora de lidiar con las secuencias de acción.

Conocedores de que con la segunda entrega se juegan la continuidad de aquellos espectadores que no forman parte del círculo se seguidores de la novela, la productora ha preferido prescindir de las ínfulas de trascendencia y optar por un director que sepa desenvolverse en el terreno del blockbuster y el cine de género, lo que comúnmente se denomina un artesano. Robert Schwentke ya había dado muestras de una dirección solvente y dinámica, aunque impersonal, en títulos como “Plan de Vuelo: Desaparecida” o “RED”, y aquí opta por insuflar savia nueva a la saga. Las bases siguen siendo las mismas y, desgraciadamente, la trama ideada originariamente por Veronica Roth apenas puede despegar del pastiche de los patrones marcados por la nueva literatura de fantasía juvenil. La química entre Shailene Woodley y Theo James mejora con respecto a la anterior película (tanto juntos como por separado), pero aún así están lejos de resultar convincentes y la incorporación de nuevos rostros como Octavia Spencer o Naomi Watts ayuda a dar un mayor caché interpretativo a la cinta, pero como sucediera con Kate Winslet en “Divergente”, su rol resulta demasiado secundario como para que ello ayude a inclinar la balanza a favor. Sin embargo, en las manos de Schwentke, los protagonistas parecen más humanos, ese Chicago futurista más atractivo visualmente y los componentes de fantasía y acción más dinámicos y sugerentes. “La Saga Divergente: Insurgente” es lo que es: un producto palomitero, destinado a un público juvenil, cuidadoso con la fidelidad a la letra de las novelas, y autoconsciente de su naturaleza de producto de moda (y por lo tanto, efímero), pero al menos gracias a este enfoque desprejuiciado, sí resulta un mejor entretenimiento, que al fin y al cabo es de lo que se trata, ¿no?

Con el paso del tiempo acabaremos dándonos cuenta que el despegue de popularidad de Johnny Depp con “Piratas del Caribe. La Maldición de la Perla Negra”, más que una bendición ha acabado siendo una losa no sólo para el actor, sino también para los sufridos espectadores. Lo que en 2003 resultaba fresco y novedoso, un nuevo icono cinematográfico con el que la rebeldía indie se integraba en el mainstream de Hollywood, junto con sus últimas colaboraciones con Tim Burton, se ha convertido en un patrón exasperante y cansino a base de pura reiteración. Tras las tres secuelas de “Piratas…”, “Charlie y la Fábrica de Chocolate”, “Alicia en el País de las Maravillas”, “Sombras Tenebrosas” o “El Llanero Solitario”, los histrionismos del actor han dejado de tener gracia, y lo que es peor, la propia estrella (otrora recelosa de la fama) ha acabado creyéndose su personaje y olvidando su faceta de actor. Hijo de todo esto es “Mortdecai”, un personaje grotesco, excesivo, y sin inspiración, cuyo show en pantalla produce esa incomoda sensación del que va a ver un espectáculo cómico y se encuentra ante un humorista incapaz de despertar la risa en la platea.

No es justo depositar toda la responsabilidad del fracaso de la película en su estrella (aunque en él se resuman las mayores fallas de la película). El guion de Eric Aronson busca sin éxito impostar el humor de la productora británica Ealing, del gran Blake Edwards, o incluso del legendario Louis de Funès, mientras que el director, David Koepp, naufraga a la deriva en un género que le es ajeno. Ni siquiera la presencia de otros actores de caché como Gwyneth Paltrow o Ewan McGregor salva la función y únicamente Paul Bettany aporta algún atisbo de comicidad con su papel del guardaespaldas Jock. Y es que uno se pregunta qué diablos se le ha perdido a ese grupo de americanos (salvo por la presencia del escocés McGregor y el londinense Bettany) en el Reino Unido, intentado mofarse de la flema británica con sus acentos impostados y sus ademanes de manual y produciendo uno de los estrenos más insípidos del año.